-Led Zeppelin-: Presence

No puede ser más sincero. Durante la promoción de su álbum Presence, el guitarrista de Led Zeppelin, Jimmy Page, concede una de sus entrevistas más francas. The Yardbirs, Led Zeppelin, su estilo, su éxito ..., no deja piedra por mover.

El contexto: 1977
En 1977, los integrantes de Led Zeppelin eran dioses. Para la promoción de Presence, su álbum recientemente publicado, hicieron una gira por Estados Unidos en su propio jet. Esta entrevista con Jimmy Page se hizo en ese mismo avión, así como en la habitación de su hotel y en otros momentos en que le entraron ganas de hablar. Nunca ha sido muy aficionado a la prensa; sin embargo, se sentó durante varias horas varios días y reveló los secretos de su sonido y los misterios musicales que rodean al grupo. Su próximo álbum, In Through the Out Door de 1979, sería el último.

¿Que fue lo primero que te animó a empezar a tocar?
Escuchar el rock and roll de los primeros tiempos y darme cuenta de que estaba pasando algo que los medios de comunicación ocultaban, que es lo que ocurría entonces. El disco que me hizo desear tocar la guitarra fue Baby, Let's Play House de Elvis Presley. Quería formar parte de ese ambiente porque tenía mucha vitalidad y energía.

¿Cuando conseguiste tu primera guitarra?
A los 14 años tyenía una Grazzioso, una copia de la Stratocaster; luego tuve una Strato auténtica. Después tuve una Gibson Black Beauty con la que hice todas las sesiones de los 60. En aquella época no tocaba nada correctamente, sólo conocía unos cuantos solos; pero aprendí mucho comprando discos. Estaba influido por los más obvios: Scotty Moore, James Burton, Cliff Gallup (que era el guitarrista de Gene Vincent), Johnny Weeks. Luego empecé a escuchar a los guitarristas de blues Elmore james y B.B. King.
Mis habilidades interpretativas y mi repertorio aumentaron con el trabajo de estudio. Mi estilo tenía que ser muy versátil, porque por ejemplo, hacía una película por la mañana, tocaba en un grupo de rock por la tarde y hacía una canción de folk por la noche. Fue una disciplina de aprendizaje genial que me dio la oportunidad de desarrollar estilos diferentes.

¿Tuviste que tocar la guitarra acústica durante tu período de músico de sesión?
Si. Y te tienes que enfrentar a ello enseguida, porque es lo que se espera de ti. Entonces tocaba la Gibson Black Beauty Les Paul Custom. En aquel momento no fui consciente de que era la primera persona en tener una. Simplemente me parecía que sonaba bien. Usaba un ampli pequeño Supro que tuve hasta que alguien lo destrozó. Intentaré conseguir otro. Es como un ampli Harmony y todo el primer álbum lo hicimos con él.

¿Hubo alguna pausa en tu carrera musical?
Si, dejé de tocar durante un par de años y asistí a la escula de Bellas Artes; en mi tiempo libre me concentraba en tocar blues. Iba al club Marquee de Londres y tocaba los jueves con el grupo que tocaba en los descansos. Fue entonces cuando conseguí el trabajo como músico de estudio. Me encontré en una encrucijada: ¿el arte o la música? Bueno dejé de ir a Bellas Artes porque empecé más en serio con la música. Pero entonces Stax Records empezó a influir en la música con sus metales y sus arreglos orquestales y la guitarra se quedó al margen. No me di de lo oxidado que estaba hasta que conseguí una sesión en Francia y casi no podía tocar. Pensé que era el momento de irse y me fui.

¿Dejaste de tocar?
Durante un tiempo trabajé en mi propio material, luego fui a un concierto de The Yardbirds en Oxford. Keith Relf (cantante solista) estaba muy borracho, decía: "Que os jodan" por el micro y se caía sobre la batería. Era una noche anárquica y genial, así que fui a su camerino y se lo dije. Pero la discusión continuó y de resultas, Paul Samwell-Smith (bajista) dejó el grupo. Esto lo puso en un aprieto porque aún tenían compromisos y fechas de gira, de modo que dije: "Bueno, ya tocaré yo el bajo".
Al final se decidió que Chris Dreja tocaría el bajo y Jeff Beck y yo haríamos las guitarras solistas dobladas. Luego vino la cuestión de la disciplina. Si se van a tocar riffs y patrones con las guitarras solistas dobladas, hay que tocar las mismas cosas. Bueno, Jeff Beck no es el guitarrista más disciplinado del mundo, pero cuando está en forma es probablemente el mejor.

¿Qué recuerdas de tus primeros días con The Yardbirds?
Nuestras sesiones de grabación eran bastante caóticas. Hacíamos una canción, pero no sabíamos muy bien lo que era. Hacíamos una toma y, sin oírla siquiera, Mickie Most (productor) nos gritaba que pasásemos a la siguiente. Todo se hacía muy deprisa y así es como suena. Fue este tipo de situaciones lo que condujo a ese estado mental general y la depresión de Relf y Jim McCarthy (baterista), y al final se disolvió el grupo. Traté de mantener a la gente reunida, peor no hubo forma. En realidad, Relf pensaba que la magia del grupo había desaparecido cuando se fue Clapton (que tocó con The Yardbirds antes quer Jeff). Aunque yo creo que la mejor época de The Yardbirds fue la de Jeff.
A mí no me importaba el tipo de música que hubiera que tocar, quizás a causa de todo el trabajo de estudio que había hecho antes, no me importaba la dirección que tomara el grupo. Todo el mundo tenía talento musical, pero en aquel momento, los árboles no les dejaban ver el bosque.

¿Toca Beck el bajo en el álbum Over Under Sideways Down?
No. De hecho, en ese LP, The Yardbirds sólo lo llamaron para hacer los solos, pues tenían un montón de problemas con él. Había amenazado con marcharse y en los días malos se desquitaba con el público.
Jeff y yo hicimos el tema "Beck's Bolero" con Keith Moon (baterista). Nos dieron rienda suelta: una vez grabado, el productor Simon Napier-Bell despareció y nos dejó a Jeff y a mí con él. Sin embargo, en los créditos pone que lo escribió él, cuando de hecho fui yo. Soy yo quien toca la guitarra eléctrica de doce cuerdas. Beck hace las partes de slide y yo toco en torno a los acordes.

¿No fue esta formación la que luego sería Led Zeppelin?
Así es. Moonie quería dejar The Who, y John Entwistle (el bajista de The Who) también. Y el cantante iba a ser Steve Windwood (guitarrista y cantante de Traffic) o Steve Marriot (guitarrista y cantante de Small Faces). Al final, nos decantamos por Marriot. Nos pusimos en contacto con él y la respuesta nos llegó de la oficina de su representante (Don Arden, padre de Sharon Ousborne). Decía: "¿Qué os parecería quedaron sin dedos, chicos?" o algo por el estilo, así que abandonamos la idea del grupo. Creo que si hubiéramos seguido adelante, habríamos sido el primero de todos esos grupos como Cream. Pero no funcionó, aparte de "Beck's Bolero".

¿Qué equipo usabas con The Yardbirds?
Usaba un pedal Fuzztone, que copié virtualmente de "2000 Pound Bee" de The Ventures. Pero la caja no tenía nada que ver con la que me hizo Roger Mayer durante mi época de estudio. De hecho, fue él quien hizo todos los pedales de fuzz y octavadores de Hendrix. Creo que Jeff usaba bastante boost t ese tipo de sustain en la música. Hacíamos mil cosas con la realimentación, pero sólo tocábamos notas, no acordes.
Y usábamos amplis Vox AC30. Iban muy bien. Yo quería montar un grupo de cuatro, pero el kit de Bonzo suena tan fuerte que no se proyectaban muy bien sobre él.

¿Qué hay de las guitarras?
Con The Yardbirds usaba sobre todo una Fender, pero tocaba una Les Paul en un par de temas. Mi Les Paul tiene un ajuste central, una espacia de sonido de pastilla fuera de fase que Jeff no pudo conseguir en su modelo. Tambien usaba un modelo de Danelectro en los últimos tiempos y cuando tocaba "White Summer" en directo. Para éste tenía una afinación especial: la cuerda grave en Si, luego La, Re, Sol, La y Re. Es como una afinación modal; de hecho es una afinación de sitar.

¿Era "Black Mountain Side" (de Led Zeppelin) una prolongación de eso?
Sinceramente ese sonido no era del todo original, se había usado mucho en los clubes de folk. Fui la tercera persona en tocar ese riff. La afinación de "Black Mountain Side" era igual que la de "White Summer". En realidad, me temo que a esa Danelectro le di una buena paliza.

¿Qué guitarra usaste en en el primer álbum de Led Zeppelin?
Una Telecaster que me dio Beck. La modifiqué un poco. La pinté y le puse una lámina de plástico brillante debajo del golpeador que producía los colores del arco iris.

¿Suena como una Les Paul?
Sí, bueno. Recuerda que está procesada. Puedo sacar de la guitarra montones de sonidos. Todo viene determinado por el ampli y la colocación de los micros. Además, si subes la guitarra hasta elpunto de la distorsión, de forma que las notas se mantengan, suena como una Les Paul.
Para el primer álbum usé el amplificador Supro, y todavía lo uso. El solo de "Stairway to Heaven" salió cuando saqué la Telecaster, que no había usado durante mucho tiempo, la enchufé en el Supro, y me puse a tocar. Creé un sonido completamente diferente. Era una combinación muy buena y versátil.

¿Crees que tu forma de tocar cambió cuando te pasaste de la Telecaster a la Les Paul?
Sí, creo que sí. Tocar la Tele es toda una pelea, pero te ves recompensado. La Gibson tiene quizá un sonido más estereotipado, pero tiene un sustain precioso. Me gusta el sustain porque recuerda a los instrumentos con arco, todo ese campo en el que la gente está experimentado. Si lo piensas, todo tiene que ver con el sustain.

¿Usás alguna afinación especial en la guitarra eléctrica?
Siempre, normalmente las que yo mismo he creado, así que prefiero guardármelas para mí. Pero nunca son afinaciones abiertas. Las he usado, pero prefiero no usarlas porque así puedes hacer más acordes.

¿Cuándo fue la primera vez que tocaste la guitarra con un arco de violín?
Grabé con él por primera vez cuando estaba con The Yardbirds, pero saqué la idea de un músico de cuerda que conocí cuando trabajaba en los estudios. Probamos con el arco en la guitarra y enseguida conseguimos que funcionara. En aquel momento sólo usaba el arco, los otros efectos se me ocurrieron luego con el Wah-Wah y el eco.

¿En "Communication Breakdown", la guitarra suena como si saliera de una caja de zapatos, ¿Que hiciste?
Básicamente, lo grabé en un habitación pequeña y puse el micro a cierta distancia. Hay una máxima en grabación que dice "la distancia crea profundidad". La he aplicado mucho en mis técnicas de grabación, generalmente con el grupo, no sólo yo. La mayoría de la gente pone los micros justo delante de los amplis, pero yo también pongo uno detrás. De esta forma puedo equilibrar los dos y evitar los problemas de fase. Si se pusieran bien los micros, no habría que usar ecualización en el estudio. Pero todo el mundo se ha entusiasmado tanto con los ecualizadores que se ha olvidado la ciencia de la colocación de los micros. Ya no quedan muchos que la conozcan.

El solo de "I Can't Quit You, Baby" tiene un estilo como dejado pero increíblemente creativo ¿Cómo lo hiciste?
En ese tema hay unos cuantos errores, pero no son importantes. Siempre dejo los errores, no puedo evitarlo. El tempo de la partes de La y Si bemol está bien aunque pueda sonar desplazado. Pero hay un par de notas equivocadas, Hay que ser honesto con respecto a ello.

En el segundo álbum, Led Zeppelin II, el riff central de "Whole Lotta Love" era una frase muy elaborada y estructurada.
La trabajé mucho antes de entrar en el estudio. El resto lo hice en el estudio y le añadí efectos. En realidad, ese riff descendente lo hice con un slide metálico y luego le añadí el eco al revés. Creo que fui yo quien creó esa combinación. Algunos de los riffs que pueden sonar un poco raros tiene también algo de eco al revés.

Contanos cómo conseguiste el sonido de "Out on the Tiles"
Ese tema ilustra mi teoría de los micros, porque ese efecto no es más que el sonido ambiente. Básicamente hay un retardo en el sonido, que viaja de un extremo a otro de la habitación y lo conservamos. Creo que la idea de grabar consiste en tratar de capturar el sonido de la sala, la emoción del momento. Ésa es la esencia.

En "Tangerine" suena como si tocaras un pedal steel. ¿Es así?
Sí. Empecé a tocarlo en el primer álbum porque nunca antes lo había hecho y me gusta probar cosas nuevas. Saqué la idea de la forma de tocar de Chuck Berry.
También lo uso en "Your Time is Gonna Come", donde suena como un slide. En el primer álbum suena más desafinado porque no lo había montado bien.
También usé un banjo en "Gallows Pole" y en "The Battle of Evermore" toqué una mandolina. Bueno, rondaba por ahí, así empecé a tocarla.Ésto se remonta a los tiempos de estudio en los que estaba desarrollando una técnica. Al menos tenía habilidad suficiente para adaptarme.

¿Fue en el cuarto álbum cuando usaste la doble mástil por primera vez?
En realidad no usaba doble mástil por aquella época, pero tuve que comprarme una después para tocar "Stairway to Heaven". Tenía que usarla para hacer todas aquellas partes de guitarra. De hecho, después de aquello empecé a construir partes de guitarra armonizadas, como en "Ten Years Gone" y "Achilles' Last Stand".

¿Te exigió un nuevo enfoque?
Sí. Lo más importante de usar un doble mástil es el efecto que puedes crear cuando dejas que el mástil de doce cuerdas suene al aire, tocas en el mástil de seis cuerdas y las doce cuerdas vibran por simpatía.
Suena parecido a un sitar indio y he trabajado bastante con ese sonido. Utilizo esa técnica en "Stairway to Heaven", no en la versión del álbum sino en la película The Song Remains the Same. Es sorprendente, el doble mástil no vibra tanto como un sitar, pero aún así añade algo a la calidad sonora del conjunto.

¿Crees que tu interpretación en el cuarto álbum es la mejor que has hecho?
Sin duda, especialmente en lo que se refiere a coherencia y calidad de interpretación. Pero no sé cuál es mi mejor solo. Mi vocación es la composición más que ninguna otra cosa, construir armonías, orquestar la guitarra como un ejército, un ejercito de guitarras. Asegurarme que los instrumentos tienen suficiente registro y alcance de frecuencias, de modo que el oyente se comprometa totalmente. Es un proyecto difícil, pero para mí ahí está la gracia. "Stairway to Heaven", "Ten Years Gone" y "Achilles' Last Stand" son ejemplos de ello.
Cuando consigues un collage de, pongamos, cuatro de esos sonidos, la gente se siente atraída porque no lo han oído nunca. En eso estoy: pañuelos de sonido con intensidad emocional y melodía.

¿Crees que fuiste responsable de algún sonido de guitarra en concreto?
El periodista Nick Kent dijo una vez que pensaba que las partes de guitarra de "Trampled Underfoot" eran revolucionarias. Sinceramente, nunca se me había pasado por la cabeza que alguien pensara que lo eran, pero puedo explicar cómo se hicieron. Aquí también se trata del eco al revés y el efecto wah-wah. No sé hasta que punto soy responsable de los nuevos sonidos, porque en aquella época, cuando se publicó el primer álbum de Led Zeppelin, había muchas cosas buenas, como los grandes de la guitarra: Hendrix y Clapton. Fueron tiempos muy fértiles y fascinantes.

Texto extraído de: Guitarra Total Nº67 (32-36)

Datos

Fecha de publicación: 31 de marzo de 1976.
Lugar de grabación: Musicland Studios (Munich).
Productor: Jimmy Page.
Número de catálogo: Swan Song 8416.

Canciones

Achilles Last Stand 10:22
(Jimmy Page y Robert Plant)
For Your Life 6:20
(Jimmy Page y Robert Plant)
Royal Orleans 2:58
(John Bonham, John Paul Jones, Jimmy Page y Robert Plant)
Publicada como cara B de «Candy Store Rock» (Swan Song 70110) el 18 de junio de 1976.
Nobody’s Fault But Mine 6:27
(Jimmy Page y Robert Plant)
Candy Store Rock 4:07
(Jimmy Page y Robert Plant)
Publicada como sencillo (Swan Song 70110) el 18 de junio de 1976.
Hots On For Nowhere 4:43
(Jimmy Page y Robert Plant)
Tea For One 9:27
(Jimmy Page y Robert Plant)

Información adicional

Todas las canciones grabadas y mezcladas en noviembre y diciembre de 1975 en Musicland Studios (Munich) por Keith Harwood.
Ingeniero de grabación: Jeremy Gee.
Diseño: Hipgnosis y Hardie.

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jueves, 23 de julio de 2009