Entrevista a Robert Plant sobre DVD de Led Zeppelin

-La edición de un DVD con imágenes del directo de Led Zeppelin es todo un acontecimiento, ¿por qué ahora? ¿tratan de redimirse después de una historia en blanco?

-Durante mucho tiempo, alrededor de veinte años, sabíamos que existía material grabado de Led Zeppelin, pero no sabíamos cuánto de ese material era bueno, en qué condiciones se encontraba, o si podría juntarse para hacer algo coherente e intenso. Todos los miembros del grupo habíamos comenzado proyectos paralelos y ninguno tenía el tiempo suficiente para pararse a revisar todo el material filmado.

¿Redimirnos? No lo sé. La memoria y la leyenda de Led Zeppelin son tan grandes, que es realmente fantástico que hayamos encontrado este material que le hace justicia, porque es duro e intenso. Nosotros éramos diferentes a otros grupos de masas. La mayor parte de las bandas populares tienen mucho material grabado, no sólo de sus actuaciones, sino también de su vida social, viajes, vida nocturna y también de sus experiencias más salvajes. Nosotros no teníamos nada, simplemente desaparecimos.

-La anterior obra publicada con imágenes en vivo de Led Zeppelin fue The Song Remains The Same, en 1976, ¿quedaron entonces satisfechos con la película? ¿Supo transmitir la esencia de sus conciertos?

-Fue hace casi treinta años y ahora tenemos la fortuna de poder mirar hacia atrás con cierta perspectiva. Aunque en la actualidad The Song Remains The Same pueda resultar un tanto cursi, me sigue pareciendo una película entrañable y bonita, teniendo en cuenta la intención con la que se hizo en su época.

-Entre el disco uno y el disco dos del DVD hay un salto. El primero contiene las primeras actuaciones de la banda, mientras que en el segundo se incluyen los shows ante multitudes. ¿Cómo cambió la relación de los miembros de Led Zeppelin y el espíritu de la banda cuando se produjo esta transición en aquel momento?

-En Led Zeppelin vivíamos en constante cambio. Con el paso de los años maduramos, nos hicimos mayores y vivimos muchas y muy variadas experiencias... supongo que como el resto de la gente. Led Zeppelin durante su carrera estuvo buscando e investigando constantemente y trayendo ideas de lugares como el norte de África o la India. No era una banda de rock al uso, era un grupo que absorbía todas estas experiencias, por eso estábamos cambiando constantemente.

-Led Zeppelin fue la primera banda en incluir en su contrato una cláusula de control artístico total, un control que han mantenido a lo largo de toda su carrera. ¿Cómo fue la labor de supervisión del trabajo de compilación, restauración y edición del doble DVD y el triple álbum en directo?

-El trabajo duro de esta compilación de conciertos lo hizo Dick Carruthers, con paciencia y tiempo, dedicado a un proyecto de grandísimo valor. Jimmy Page fue el miembro de la banda que estuvo constantemente implicado en la colección, él fue el que ejerció todo el control artístico.

-¿Cuáles de las actuaciones incluidas en el DVD y el CD doble prefiere?

-Supongo que la primera en el Royal Albert Hall, es la más interesante. Éramos muy jóvenes e inocentes, no hacíamos nada sobre el escenario, simplemente permanecíamos sobre él y actuábamos, tocábamos música. Más tarde comenzamos a hacer un arte de las actuaciones en vivo, pero al comienzo nadie sabía que hacer, ni que pensar. ‘Oh dios mío, cómo he llegado aquí’, me decía. Era excitante.

-¿Esta edición especial está pensada para los seguidores de la banda o esperan llegar a un nuevo público más joven y que desconocía su carrera?

-La esencia de la música en aquel momento era muy poderosa. Recuerda a Hendrix, The Doors o Janis Joplin. Su música ha logrado trascender los años, no importa la edad que tenga. No se trata de ser joven, de estar en lo más alto, o de pertenecer a un grupo nuevo y de moda, como The White Stripes, se trata del legado de la música, es algo que se encuentra al margen del paso del tiempo y la prueba es que la gente joven la escucha, a pesar de que durante un tiempo se suponía que Led Zeppelin era un grupo fuera de onda, junto a bandas como Pink Floyd.

-Pocas bandas han logrado hacer vivir el vivo a su público como Led Zeppelin, que usaba el escenario como una auténtica plataforma artística ¿qué grupos cree que han sabido recoger mejor su legado sobre el escenario?

-Nadie.... nadie lo ha conseguido, al menos del mismo modo. Aunque hay bandas como U2 o como REM que son muy positivas y su trabajo es realmente bueno, no son meras bandas de rock. Creo que algunas de las letras de Bono son increíbles. La gente dice ahora que U2 son demasiado viejos, pero algunas de sus canciones son inmortales. La verdad es que no tiene nada que ver con el éxito, algunos de mis grupos favoritos no tienen un reconocimiento masivo, pero llegan a “mi corazón” (sic). Por ejemplo, Calexico, me encanta su música.

-¿Ha dejado de ser el rock un sinónimo de revolución?

-Los Beatles, los Rolling Stones, Hendrix, las bandas de la costa oeste americana durante la guerra del Vietnam, Bob Dylan... todos estos artistas demandaron a lo largo de su carrera la responsabilidad que tenía la cultura juvenil de cambiar la situación social y política. Más adelante llegó el movimiento punk británico, que gritó en contra, pero desafortunadamente no dio una alternativa. Ahora mismo estamos en una profunda crisis y nadie dice una palabra. Al menos no en Estados Unidos. Los artistas tienen demasiado miedo a hablar.

Desgraciadamente vivimos en una sociedad materialista. La gente habla en privado de política, pero las personalidades que pueden generar actividad e interés entre la sociedad sobre este tipo de temas se están quedando callados, simplemente quieren vender más discos. En Gran Bretaña no es tan exagerado. Aunque nuestro gobierno también está loco, aquí por lo menos tienes oportunidad de hablar, y la gente además lo hace.

Elvis Presley por Robert Plant

Hay una diferencia entre la gente que canta y aquellos que transmiten su voz a los otros, a otros mundos, que crean una euforia dentro de sí mismos. Es una transfiguración. Sé de esas cosas. Y habiendo conocido a Elvis, sé que él fue un transformador.

La primera canción de Elvis que escuché fue "Hound Dog". No tenía el conocimiento que tengo ahora sobre la versión de Big Mama Thornton o acerca de donde venía todo ese ritmo. Simplemente escuché esa voz y lo demás, y absolutamente todo estaba en su sitio. La voz era segura, insinuante y demoledora. Tenía esos momentos altos y profundos, esos sostenidos que se abalanzaban sobre la nota como un ave de presa. Me apropié de todo eso. Pueden escucharlo en todo Led Zeppelin.

Cuando conocí a Elvis con Zeppelin, luego de uno de sus conciertos a principios de los 70, lo miré detenidamente. No era más alto que yo. Pero tenía la constitución física de un cantante. Tenía un buen pecho, una caja de resonancia. "Anyway You Want Me" es una de las interpretaciones vocales más intensas que haya escuchado. No hay nada más emocionante que "Jailhouse Rock" y el material que grabó en las sesiones de King Creole. Puedo mirar su carrera y pensar: "Guau, qué manera de empezar". Pero me gusta la modernidad del material de la rca. "I Need Your Love Tonight" y "A Big Hunk o’ Love" son muy poderosas. Esas grabaciones suenan como el mejor lugar del mundo para estar.

En el encuentro, Jimmy Page le dijo en broma que nunca hacíamos pruebas de sonido, pero que si teníamos que hacerlas yo cantaba canciones de Elvis. Elvis pensó que eso era gracioso y me preguntó: "¿Qué canciones cantás?". Le dije que me gustaban las más oscuras, como la gran canción country "Love Me": "Treat me like a foo l/ Treat me mean and cruel / But love me". Así que cuando estábamos yéndonos, luego de los noventa minutos más iluminadores y extraños, yo caminaba por el pasillo. El se asomó a la puerta, muy relajado, y comenzó a cantar esa canción: "Treat me like a fool...". Me di vuelta y fui hacia Elvis. Nos quedamos ahí parados, cantando juntos la canción.

Por entonces, debido a la gente que lo rodeaba, le resultaba difícil relacionarse con cantautores contemporáneos. Cuando murió, tenía 42 años. Yo tengo ahora dieciocho años más que esa edad. Pero él no tenía muchas fuentes para conocer las nuevas cosas que se estaban creando. Lo que él sí logró fue hacer posible que yo, como cantante, pudiera transformarme.

Por Robert Plant

Entrevista a Jimmy Page (1977)

No puede ser más sincero. Durante la promoción de su álbum Presence, el guitarrista de Led Zeppelin, Jimmy Page, concede una de sus entrevistas más francas. The Yardbirs, Led Zeppelin, su estilo, su éxito ..., no deja piedra por mover.

El contexto: 1977
En 1977, los integrantes de Led Zeppelin eran dioses. Para la promoción de Presence, su álbum recientemente publicado, hicieron una gira por Estados Unidos en su propio jet. Esta entrevista con Jimmy Page se hizo en ese mismo avión, así como en la habitación de su hotel y en otros momentos en que le entraron ganas de hablar. Nunca ha sido muy aficionado a la prensa; sin embargo, se sentó durante varias horas varios días y reveló los secretos de su sonido y los misterios musicales que rodean al grupo. Su próximo álbum, In Through the Out Door de 1979, sería el último.

¿Que fue lo primero que te animó a empezar a tocar?
Escuchar el rock and roll de los primeros tiempos y darme cuenta de que estaba pasando algo que los medios de comunicación ocultaban, que es lo que ocurría entonces. El disco que me hizo desear tocar la guitarra fue Baby, Let's Play House de Elvis Presley. Quería formar parte de ese ambiente porque tenía mucha vitalidad y energía.

¿Cuando conseguiste tu primera guitarra?
A los 14 años tyenía una Grazzioso, una copia de la Stratocaster; luego tuve una Strato auténtica. Después tuve una Gibson Black Beauty con la que hice todas las sesiones de los 60. En aquella época no tocaba nada correctamente, sólo conocía unos cuantos solos; pero aprendí mucho comprando discos. Estaba influido por los más obvios: Scotty Moore, James Burton, Cliff Gallup (que era el guitarrista de Gene Vincent), Johnny Weeks. Luego empecé a escuchar a los guitarristas de blues Elmore james y B.B. King.
Mis habilidades interpretativas y mi repertorio aumentaron con el trabajo de estudio. Mi estilo tenía que ser muy versátil, porque por ejemplo, hacía una película por la mañana, tocaba en un grupo de rock por la tarde y hacía una canción de folk por la noche. Fue una disciplina de aprendizaje genial que me dio la oportunidad de desarrollar estilos diferentes.

¿Tuviste que tocar la guitarra acústica durante tu período de músico de sesión?
Si. Y te tienes que enfrentar a ello enseguida, porque es lo que se espera de ti. Entonces tocaba la Gibson Black Beauty Les Paul Custom. En aquel momento no fui consciente de que era la primera persona en tener una. Simplemente me parecía que sonaba bien. Usaba un ampli pequeño Supro que tuve hasta que alguien lo destrozó. Intentaré conseguir otro. Es como un ampli Harmony y todo el primer álbum lo hicimos con él.

¿Hubo alguna pausa en tu carrera musical?
Si, dejé de tocar durante un par de años y asistí a la escula de Bellas Artes; en mi tiempo libre me concentraba en tocar blues. Iba al club Marquee de Londres y tocaba los jueves con el grupo que tocaba en los descansos. Fue entonces cuando conseguí el trabajo como músico de estudio. Me encontré en una encrucijada: ¿el arte o la música? Bueno dejé de ir a Bellas Artes porque empecé más en serio con la música. Pero entonces Stax Records empezó a influir en la música con sus metales y sus arreglos orquestales y la guitarra se quedó al margen. No me di de lo oxidado que estaba hasta que conseguí una sesión en Francia y casi no podía tocar. Pensé que era el momento de irse y me fui.

¿Dejaste de tocar?
Durante un tiempo trabajé en mi propio material, luego fui a un concierto de The Yardbirds en Oxford. Keith Relf (cantante solista) estaba muy borracho, decía: "Que os jodan" por el micro y se caía sobre la batería. Era una noche anárquica y genial, así que fui a su camerino y se lo dije. Pero la discusión continuó y de resultas, Paul Samwell-Smith (bajista) dejó el grupo. Esto lo puso en un aprieto porque aún tenían compromisos y fechas de gira, de modo que dije: "Bueno, ya tocaré yo el bajo".
Al final se decidió que Chris Dreja tocaría el bajo y Jeff Beck y yo haríamos las guitarras solistas dobladas. Luego vino la cuestión de la disciplina. Si se van a tocar riffs y patrones con las guitarras solistas dobladas, hay que tocar las mismas cosas. Bueno, Jeff Beck no es el guitarrista más disciplinado del mundo, pero cuando está en forma es probablemente el mejor.

¿Qué recuerdas de tus primeros días con The Yardbirds?
Nuestras sesiones de grabación eran bastante caóticas. Hacíamos una canción, pero no sabíamos muy bien lo que era. Hacíamos una toma y, sin oírla siquiera, Mickie Most (productor) nos gritaba que pasásemos a la siguiente. Todo se hacía muy deprisa y así es como suena. Fue este tipo de situaciones lo que condujo a ese estado mental general y la depresión de Relf y Jim McCarthy (baterista), y al final se disolvió el grupo. Traté de mantener a la gente reunida, peor no hubo forma. En realidad, Relf pensaba que la magia del grupo había desaparecido cuando se fue Clapton (que tocó con The Yardbirds antes quer Jeff). Aunque yo creo que la mejor época de The Yardbirds fue la de Jeff.
A mí no me importaba el tipo de música que hubiera que tocar, quizás a causa de todo el trabajo de estudio que había hecho antes, no me importaba la dirección que tomara el grupo. Todo el mundo tenía talento musical, pero en aquel momento, los árboles no les dejaban ver el bosque.

¿Toca Beck el bajo en el álbum Over Under Sideways Down?
No. De hecho, en ese LP, The Yardbirds sólo lo llamaron para hacer los solos, pues tenían un montón de problemas con él. Había amenazado con marcharse y en los días malos se desquitaba con el público.
Jeff y yo hicimos el tema "Beck's Bolero" con Keith Moon (baterista). Nos dieron rienda suelta: una vez grabado, el productor Simon Napier-Bell despareció y nos dejó a Jeff y a mí con él. Sin embargo, en los créditos pone que lo escribió él, cuando de hecho fui yo. Soy yo quien toca la guitarra eléctrica de doce cuerdas. Beck hace las partes de slide y yo toco en torno a los acordes.

¿No fue esta formación la que luego sería Led Zeppelin?
Así es. Moonie quería dejar The Who, y John Entwistle (el bajista de The Who) también. Y el cantante iba a ser Steve Windwood (guitarrista y cantante de Traffic) o Steve Marriot (guitarrista y cantante de Small Faces). Al final, nos decantamos por Marriot. Nos pusimos en contacto con él y la respuesta nos llegó de la oficina de su representante (Don Arden, padre de Sharon Ousborne). Decía: "¿Qué os parecería quedaron sin dedos, chicos?" o algo por el estilo, así que abandonamos la idea del grupo. Creo que si hubiéramos seguido adelante, habríamos sido el primero de todos esos grupos como Cream. Pero no funcionó, aparte de "Beck's Bolero".

¿Qué equipo usabas con The Yardbirds?
Usaba un pedal Fuzztone, que copié virtualmente de "2000 Pound Bee" de The Ventures. Pero la caja no tenía nada que ver con la que me hizo Roger Mayer durante mi época de estudio. De hecho, fue él quien hizo todos los pedales de fuzz y octavadores de Hendrix. Creo que Jeff usaba bastante boost t ese tipo de sustain en la música. Hacíamos mil cosas con la realimentación, pero sólo tocábamos notas, no acordes.
Y usábamos amplis Vox AC30. Iban muy bien. Yo quería montar un grupo de cuatro, pero el kit de Bonzo suena tan fuerte que no se proyectaban muy bien sobre él.

¿Qué hay de las guitarras?
Con The Yardbirds usaba sobre todo una Fender, pero tocaba una Les Paul en un par de temas. Mi Les Paul tiene un ajuste central, una espacia de sonido de pastilla fuera de fase que Jeff no pudo conseguir en su modelo. Tambien usaba un modelo de Danelectro en los últimos tiempos y cuando tocaba "White Summer" en directo. Para éste tenía una afinación especial: la cuerda grave en Si, luego La, Re, Sol, La y Re. Es como una afinación modal; de hecho es una afinación de sitar.

¿Era "Black Mountain Side" (de Led Zeppelin) una prolongación de eso?
Sinceramente ese sonido no era del todo original, se había usado mucho en los clubes de folk. Fui la tercera persona en tocar ese riff. La afinación de "Black Mountain Side" era igual que la de "White Summer". En realidad, me temo que a esa Danelectro le di una buena paliza.

¿Qué guitarra usaste en en el primer álbum de Led Zeppelin?
Una Telecaster que me dio Beck. La modifiqué un poco. La pinté y le puse una lámina de plástico brillante debajo del golpeador que producía los colores del arco iris.

¿Suena como una Les Paul?
Sí, bueno. Recuerda que está procesada. Puedo sacar de la guitarra montones de sonidos. Todo viene determinado por el ampli y la colocación de los micros. Además, si subes la guitarra hasta elpunto de la distorsión, de forma que las notas se mantengan, suena como una Les Paul.
Para el primer álbum usé el amplificador Supro, y todavía lo uso. El solo de "Stairway to Heaven" salió cuando saqué la Telecaster, que no había usado durante mucho tiempo, la enchufé en el Supro, y me puse a tocar. Creé un sonido completamente diferente. Era una combinación muy buena y versátil.

¿Crees que tu forma de tocar cambió cuando te pasaste de la Telecaster a la Les Paul?
Sí, creo que sí. Tocar la Tele es toda una pelea, pero te ves recompensado. La Gibson tiene quizá un sonido más estereotipado, pero tiene un sustain precioso. Me gusta el sustain porque recuerda a los instrumentos con arco, todo ese campo en el que la gente está experimentado. Si lo piensas, todo tiene que ver con el sustain.

¿Usás alguna afinación especial en la guitarra eléctrica?
Siempre, normalmente las que yo mismo he creado, así que prefiero guardármelas para mí. Pero nunca son afinaciones abiertas. Las he usado, pero prefiero no usarlas porque así puedes hacer más acordes.

¿Cuándo fue la primera vez que tocaste la guitarra con un arco de violín?
Grabé con él por primera vez cuando estaba con The Yardbirds, pero saqué la idea de un músico de cuerda que conocí cuando trabajaba en los estudios. Probamos con el arco en la guitarra y enseguida conseguimos que funcionara. En aquel momento sólo usaba el arco, los otros efectos se me ocurrieron luego con el Wah-Wah y el eco.

¿En "Communication Breakdown", la guitarra suena como si saliera de una caja de zapatos, ¿Que hiciste?
Básicamente, lo grabé en un habitación pequeña y puse el micro a cierta distancia. Hay una máxima en grabación que dice "la distancia crea profundidad". La he aplicado mucho en mis técnicas de grabación, generalmente con el grupo, no sólo yo. La mayoría de la gente pone los micros justo delante de los amplis, pero yo también pongo uno detrás. De esta forma puedo equilibrar los dos y evitar los problemas de fase. Si se pusieran bien los micros, no habría que usar ecualización en el estudio. Pero todo el mundo se ha entusiasmado tanto con los ecualizadores que se ha olvidado la ciencia de la colocación de los micros. Ya no quedan muchos que la conozcan.

El solo de "I Can't Quit You, Baby" tiene un estilo como dejado pero increíblemente creativo ¿Cómo lo hiciste?
En ese tema hay unos cuantos errores, pero no son importantes. Siempre dejo los errores, no puedo evitarlo. El tempo de la partes de La y Si bemol está bien aunque pueda sonar desplazado. Pero hay un par de notas equivocadas, Hay que ser honesto con respecto a ello.

En el segundo álbum, Led Zeppelin II, el riff central de "Whole Lotta Love" era una frase muy elaborada y estructurada.
La trabajé mucho antes de entrar en el estudio. El resto lo hice en el estudio y le añadí efectos. En realidad, ese riff descendente lo hice con un slide metálico y luego le añadí el eco al revés. Creo que fui yo quien creó esa combinación. Algunos de los riffs que pueden sonar un poco raros tiene también algo de eco al revés.

Contanos cómo conseguiste el sonido de "Out on the Tiles"
Ese tema ilustra mi teoría de los micros, porque ese efecto no es más que el sonido ambiente. Básicamente hay un retardo en el sonido, que viaja de un extremo a otro de la habitación y lo conservamos. Creo que la idea de grabar consiste en tratar de capturar el sonido de la sala, la emoción del momento. Ésa es la esencia.

En "Tangerine" suena como si tocaras un pedal steel. ¿Es así?
Sí. Empecé a tocarlo en el primer álbum porque nunca antes lo había hecho y me gusta probar cosas nuevas. Saqué la idea de la forma de tocar de Chuck Berry.
También lo uso en "Your Time is Gonna Come", donde suena como un slide. En el primer álbum suena más desafinado porque no lo había montado bien.
También usé un banjo en "Gallows Pole" y en "The Battle of Evermore" toqué una mandolina. Bueno, rondaba por ahí, así empecé a tocarla.Ésto se remonta a los tiempos de estudio en los que estaba desarrollando una técnica. Al menos tenía habilidad suficiente para adaptarme.

¿Fue en el cuarto álbum cuando usaste la doble mástil por primera vez?
En realidad no usaba doble mástil por aquella época, pero tuve que comprarme una después para tocar "Stairway to Heaven". Tenía que usarla para hacer todas aquellas partes de guitarra. De hecho, después de aquello empecé a construir partes de guitarra armonizadas, como en "Ten Years Gone" y "Achilles' Last Stand".

¿Te exigió un nuevo enfoque?
Sí. Lo más importante de usar un doble mástil es el efecto que puedes crear cuando dejas que el mástil de doce cuerdas suene al aire, tocas en el mástil de seis cuerdas y las doce cuerdas vibran por simpatía.
Suena parecido a un sitar indio y he trabajado bastante con ese sonido. Utilizo esa técnica en "Stairway to Heaven", no en la versión del álbum sino en la película The Song Remains the Same. Es sorprendente, el doble mástil no vibra tanto como un sitar, pero aún así añade algo a la calidad sonora del conjunto.

¿Crees que tu interpretación en el cuarto álbum es la mejor que has hecho?
Sin duda, especialmente en lo que se refiere a coherencia y calidad de interpretación. Pero no sé cuál es mi mejor solo. Mi vocación es la composición más que ninguna otra cosa, construir armonías, orquestar la guitarra como un ejército, un ejercito de guitarras. Asegurarme que los instrumentos tienen suficiente registro y alcance de frecuencias, de modo que el oyente se comprometa totalmente. Es un proyecto difícil, pero para mí ahí está la gracia. "Stairway to Heaven", "Ten Years Gone" y "Achilles' Last Stand" son ejemplos de ello.
Cuando consigues un collage de, pongamos, cuatro de esos sonidos, la gente se siente atraída porque no lo han oído nunca. En eso estoy: pañuelos de sonido con intensidad emocional y melodía.

¿Crees que fuiste responsable de algún sonido de guitarra en concreto?
El periodista Nick Kent dijo una vez que pensaba que las partes de guitarra de "Trampled Underfoot" eran revolucionarias. Sinceramente, nunca se me había pasado por la cabeza que alguien pensara que lo eran, pero puedo explicar cómo se hicieron. Aquí también se trata del eco al revés y el efecto wah-wah. No sé hasta que punto soy responsable de los nuevos sonidos, porque en aquella época, cuando se publicó el primer álbum de Led Zeppelin, había muchas cosas buenas, como los grandes de la guitarra: Hendrix y Clapton. Fueron tiempos muy fértiles y fascinantes.

Texto extraído de: Guitarra Total Nº67 (32-36)